作者|耳东陈
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监制|吴怼怼
两年前，全国电影院集体停摆半年，重启营业正值盛夏，上海电影节打头阵点燃信心，《八佰》随后上映成救市之作。
那时候人们报复性消费，报复性进影院，停摆时搁置的日常生活，要尽情找补回来。
两年后电影市场愈发萧条，《侏罗纪世界3》上映，自春节档后一直低迷的电影市场有了回暖迹象。
有人讲这是2022年电影市场的「救市之作」，但其实大家都知道，好莱坞大片在今时今日，难堪救市重任。
比起票房口碑的不够分量，「救市」难以成立的更重要原因是，两年多的时光，外部环境已然改变了观众的认知——进电影院看电影不再是刚需了，电影院不再是娱乐生活不可缺少的场景。
当初徐峥联合西瓜视频播出《囧妈》时，争议声不断，如今电影人大都接受了大环境下流媒体与创作者关系的新态势。
2018年前后，大导演们看网剧市场，是观望，下场当监制，是「悦纳」这个市场。
到如今，从第五代的陈凯歌张艺谋黄建新，到第六代导演管虎王小帅，再到香港名导王家卫王晶刘镇伟等，以及更年轻的陈正道路阳们，谁都没绕出网剧这个圈。
不得不提的还有冯小刚，首部执导的网剧《北辙南辕》，因其悬浮剧情一年前播出时口碑大翻车，但华谊披露的年报里，这竟是2021最大收入项目。
时移势易。
那么问题来了，为什么电影人入局网生内容，利好网剧非网大？
01
网剧分众，类型片找土壤
一切要从类型说起。
类型片因商业电影而诞生，从早期好莱坞经典类型爱情片、喜剧片、歌舞片、黑帮片、青春片、悬疑片、科幻片、西部片，到如今类型杂糅，不论元素有多少，面向市场时，释放的重要信号旨在告诉观众：这是一个主讲什么的故事。
观众会通过过往观影经验，在市场诸多供给中，选择当下自己最想看的那部，买票走进电影院。
男女受众口味会有偏差，情侣约会和单独观影选择会有出入，小孩与成年人观影选片侧重点不同。
当确定一个类型时，不仅是创作层面确立方向，同时也在筛选观众。
也就是说，电影市场本身就是分众的，除了极少数现象级作品囊括男女老少中青，大多数电影有其固定的观影偏好群体。
电影人入局流媒体，网剧的分众基本盘，是类型天然的容纳池。
除了播出渠道不同，网剧在与电视剧共同发展的这些年，成后起之秀消融二者之间的鄙视链，一个很重要的原因是，网剧可以表现许多电视剧题材无法触达的边界。
电视剧虽有正剧、年代剧、古装剧、刑侦剧、偶像剧、都市剧等各类型，但播出渠道自带的基因是「老少通吃」，这注定了电视剧选材和尺度上的安全性。
网剧野蛮生长时期，平台自审后即可上线，内容上灵活度高，且受众较电视观众更年轻，网剧内容蔓延到社交场上的话题，可讨论维度也更高。
《隐秘的角落》播出后，关于人之恶，尤其孩童之恶的揣测不绝于耳，《沉默的真相》又带来了一轮正义是否值得的探讨。
看电视剧的环境多为客厅，私密性低，而网剧则在PC端和手机端播放更多，私密性高，连带着个性化程度也高。
各平台的网剧按照不同类型细分后，有其固定受众。虽然目前相对成型的只有悬疑和甜宠，但在一些IP剧中，用新元素与传统类型相结合，也已成为网剧出圈的惯常操作。
《开端》《司藤》《陈情令》……过往爆剧，比比皆是。
网剧市场于电影人而言，优点是类型明确，网剧市场质量良莠不齐的现状，于电影人也并非坏事。
早年间网剧制作成本低，粗制滥造在所难免，后来网剧逐渐精品化，但观众对内容的旺盛需求和平台内容供给并不能成正比。
电影人入局，是从供需层面解决问题。
虽然目前来看问题尚未解决，但趋势总体向好。
韩三平、黄建新、周星驰、冯小刚、陈凯歌、王晶、徐静蕾等人最初牵手网剧时，都是以监制身份参与。监制是对市场与内容的双向把控，有助于电影人摸网剧创作的脉搏。
诚然《剑王朝》（冯小刚监制）《同学两亿岁》（徐静蕾监制）《西游降魔篇》（剧版 周星驰监制）等2018年前后电影人首次下场试水的片子，无一获得好评，但经验累积，并非无用。
正面例子如陈正道，拍《结爱·千岁大人的初恋》时，因对网剧制作节奏不够了解，致使烂尾。到了《爱很美味》，商业片导演对观众口味和情绪点把控的优势完全凸显。
问题又来了，网剧有类型上的天然优势，得以让电影人青睐，难道网大没有吗？
网大有的。
但如今网大市场的类型化，显然与电影市场有差异。
网大的市场，目前依旧是恐怖片当家，腾讯爱奇艺拍民间惊悚地域怪谈，优酷深耕中式怪兽。此外也有小成本爱情片和喜剧片，但分账表现平平。
受众层面，对精品网剧有需求的观众，与电影观众口味重合。
不过也不必过早定论，看如今院线电影供给，无论重映片还是新片，大都是小成本青春片，大制作的电影等待环境稳定，要选好档期。
在种种不确定性加剧下，电影发行渠道如何颠覆，充满变数。
网大虽然目前卡在5000万分账票房的瓶颈中在固有救类型里打转，到未来大荧幕式微，前景便会广阔。
02
系列片异国叙事受阻，IP填补想象
对商业片的探索，中国市场尝试了好多年，才慢慢找准发力点。
拉回时间线看，2010年以前，那些在历史中讲现代世界观的电影，无论是集结了两岸三地明星大导的《赤壁》系列，还是张艺谋、陈凯歌的古代想象（《满城尽带黄金甲》《无极》），均不理想。
商业片与历史土壤不适配，青年导演们将目光转回现代，将故事架构在不同国家，造种种新的奇观。
这个模式是奏效的。
徐峥的「囧系列」，《人在囧途》是中国大陆，《泰囧》结合泰国元素，《港囧》目光转移到香港，《囧妈》去了俄罗斯。
虽然笑点雷同，但不同地域的景观，对于商业片受众看视觉效果的需求，是种满足。
不得不提的还有叙事空间在非洲的《战狼2》，陈思诚的《唐人街探案》系列，以及《北京遇上西雅图》系列，林超贤的军事行动系列（《湄公河行动》《红海行动》）。
单一电影不如系列片有商业价值，而系列片叙事，在熟悉配方下的造出新意，除了故事上的拓展，视觉上的新体验也是重点。
在全球化视阈中，系列片的叙事空间扩大，文化碰撞嫁接到不同地域，矛盾能激增，看点会多元，系列片内容价值或许会随着续集越来越多而稀释，但商业价值是叠加的。
但这种商业片的操作方式，2020年以后，被迫暂停了。
电影人几代人数十年的商业探索在蒸蒸日上时戛然而止，陈思诚们把目光转向网剧，一面做同名网剧，延续IP钱景，一面在科幻等类型上释放能量。
除了现代元素，早年间大导演们沉迷的古代叙事场，兜兜转转，终于在网剧场域里有了新建树。
马伯庸宇宙是佐证。
现代人用现代视角拆解古时的一个切面，融入悬疑、推理等商业元素，披着古代的皮，讲纯现代审美的核。
且相比电影，网剧的总时长在构建世界观、呈现人物成长性上，操作难度降低了不少。
电影里两个小时中来不及交代的前因后果，放在网剧时长里，有了施展空间。
平台分账模式的逐步升级，网剧体量的灵活性，都是系列片能够在网剧场域里展开想象的基点。
03
电影感，从推崇到祛魅
电影人在网剧领域的发展，其实并不顺利。
对于电影咖和电影元素「下凡」网剧，观众一直在祛魅。
周迅《如懿传》、章子怡《上阳赋》、周冬雨《千古玦尘》，影后们下场演网剧，官宣时期待拉满，播出后演技、年龄、身型等方方面面均有人质疑，电影咖与网剧之间，似乎并不适配。
制作上，早年夸一个剧制作精良，会说有电影感。
因为2010年以后，传统电视剧制作，受韩剧和于正系审美影响，自然光和实地取景不再被推崇，棚拍、打平光、加滤镜、磨皮成了一套新的国产剧视觉表达，初看尚算柔美清新，看多了不免觉得又假又腻。
后来正午阳光出品的《琅琊榜》等剧将服化道的重要性拉到大众讨论层面。
等《隐秘的角落》播出时，观众发现该剧去湛江实地取景，画面中光影亦是叙事元素，人物心理活动在其中都有映照，视听语言向电影看齐。
「电影感」是对剧集视听上的一种赞美。
但很快，行业跟风，学其形而不学其神。一两年间，网剧都开始营销电影感，实际上，所谓电影感画面，只是色调变暗。
到了《风起陇西》播出，有观众调侃，看不清演员表情。
这吐槽着实夸张了，但反映出的受众情绪却是清晰强烈的——观众对所谓电影感祛魅了。
从演员到导演、到视听风格，影视泡沫时期，电影人下场做网剧，并未带来多少正向反馈。
但期待逐渐降低甚至归零时，于产业而言，或许反而是重焕新机之时。
早年请电影咖做网剧，思路着重在商业价值，大导演+大IP+大明星，回头看，这只不过是烂片思路位移到了网剧市场。
期待变成失望，在所难免的事。
让电影人在网剧领域发挥所长，对二者而言才是双赢。
近年来，网剧走出区别电视剧的另一条路，在于精品网剧更加注重用画面叙事而非台词叙事。
这点与电影特质是契合的。对导演和演员而言，不失为媒介变换后的新舞台。
电视观众诟病电影咖面瘫演技，电影观众在两小时的有限时长里难进入大导演戏说历史的世界观，这些问题，精品网剧或许能更好兼容。
若陈凯歌们把对大唐大宋美好飘渺的想象放诸剧中，讲清时代人物的种种前因后果，让观众进了他们构建的世界观，或将是对时下古装剧的一种拓宽。
网剧的分众特征，意味着它有包容性和讨论多元审美的土壤。那些更深刻的人性善恶，生存可能性，公理正义，甚至历史想象，在网剧中是可以开花的。
希望大导演们莫要对标固有类型，传统的武侠剧、都市剧、生活剧有人做了，名导下场不见得能对准大众口味。
电影人将个人特色与新场景结合，或许才能发挥最大功效，与网剧擦出火花。
沽名钓誉的时代过去了，寒冬之中，唯有求变，才更好生存。
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